年轻的画家到老塞尚的地方来谈艺术或听忠告，一定受到塞尚的欢迎。若成了“伙伴”，则更受塞尚的欢迎。塞尚一谈话，就谈到自己在艺术上的探索，而且问别人是否也和自己一样观察自然，让那种想法和理论加以发展。
他写信给儿子说：“年轻的画家比其他朋友更聪明，老人（指老朋友——译者）们只觉得我是灾难的仇敌。”
塞尚觉得培养学生已经太迟了，但他努力要将“绘画体系”的东西留给后世。他往往轻视理论，但自己却毫不怀疑地在创造理论，喜欢人家听他的忠告或谈话。去世的一年前，他给埃米尔·贝尔那尔写信说：“关于绘画的真理，我多亏你，这次让我来谈一谈吧。”1903年塞尚又写信给夏尔·吉穆安说：“我比任何人都要想正确地谈论艺术。”
∴∴在克劳德·兰蒂尔的这个角色里，塞尚即使能看到自己的话和行为在实行之前的苦闷，但不能看到其观念。他关于艺术的想法，即后来对青年画家所讲的理论，在巴尔扎克的《不知名的杰作》中找到了。而且他毫不踌躇地说，这本短篇小说的主人公费连霍法就是自己。他与费连霍法相结合的东西，纯粹是精神的关系，而且他们两人结合得很紧密，分辨不清到底塞尚在费连霍法中确认了自己的观念呢，还是在费连霍法中找到了自己的观念。总之，巴尔扎克在其研究中所发展的观念和塞尚表现于信中的观念非常一致。例如，费连霍法说：
画脸的时候，精心除掉无用的部分，从而坚信已经将人物画得很正确了，像这样的笨人很多。对于这种笨家伙，作如下的说明，让它和自己的手法进行对比：“我干燥无味地画下自己的脸面外廓，直到在解剖上不让最小的细部突出。因为人体这个东西，只用线不能解决……自然是相互约制、包容和连贯的，严格地讲，不存在所谓素描。所谓线就是为了让人理解给予物体的光线效果。然而，在一切都是实在的自然中，没有所谓线。一面用浓淡法使其突出，一面画素描，换句话说，就是让物体从其存在的环境突出。虽然只是亮度的分配，但能给物体以外观……一下子画素描恐怕不行吧，或者可以这样：首先要着手最明亮的突出部分，然后转向暗的部分，从环境作成一个形态，神秘的宇宙画家太阳的手法不就是如此吗？”
塞尚和费连霍法同样，也和一切印象派画家同样，否定自然中的线的存在。他说：“纯粹的素描是一个抽象，自然中的一切东西，只有色彩，不能显然分为素描和色彩。”塞尚在教导画家埃米尔·贝尔那尔的话中说：“素描由色彩完成，色彩越调和，素描越正确。色彩达到丰富的时候，素描也完善了。色彩的对照和关系，就是素描与表形的秘密。”因为“所谓物体的形态和轮廓是由其特殊色彩产生的对立与对照向我们表示的”。
费连霍法所说的要先从明亮的突出部分开始作成形体这一理论，也在塞尚教导贝尔那尔的信中表现出来，即“在橘子、苹果、球和头当中，有绝顶点这个东西，这种绝顶点由明暗、色彩感觉产生巨大作用，它往往是和我们的眼睛最接近的东西——将物体的外线在我们视界的中心点集中起来的东西”。
为了更好地把握其对照物，塞尚又如此教导贝尔那尔说：“可以将自然作为球体和圆锥体处理，以透视法观察一切物体的时候，物、面的所有方向集中在中心的一点，给予平行于水平线的线以广度（也可以说给予自然的一断面），给予垂直于水平线的线以深度。对我们人来说，自然这个东西比表面更深，从而必须导入蓝色，在用红和黄表现的光线的振动中，蓝色足以令人有一种空气感。”
这种塞尚晚年最关心的理论，在其风景画上特别就是如此，可以表现出他所追求的东西——要作出面和量感。可是在塞尚的作品中，圆锥体及平行于水平线的线都不能看到，垂直于水平线的线也找不到，因为对塞尚来说，除了不同色彩的两个面相逢的情况之外，线决不存在。这样互相考虑一下，可以想象这种理论不过是他在自然面前想表现自己的感觉的一种尝试，在其作品中还没有达到线的抽象化这个地步。据画家西蒙·莱维的考察，“他往往从自然中汲取其形态，而不是从抽象的几何学中汲取其形态”。
与贝尔那尔长期的讨论和许多提问等，特别刺激了塞尚，促使他讲述理论。塞尚给儿子写信说：“和贝尔那尔在一起就能无穷地发展各种理论，他很有推理的素质。”然而他不太喜欢贝尔那尔的这种素质，在讨论中开始争论，有时老画家塞尚突然发怒，讨论往往立即中断。如果贝尔那尔过于提问，塞尚每每说“我没有讲道理的习惯”，以代替回答。贝尔那尔在信中坦白说，当谈到一切有关艺术的“各种话题”的时候，塞尚在回答中“不能随同这种话题的理论一起发展下去”。关于贝尔那尔，1906年 9月塞尚写信给儿子说：
“因为他不在身边，便不能向他表示向自然学习是推进艺术的唯一的正确观念。”
我们相信，这种观念和不可过分轻视古代大师的忠告一起，是塞尚给年轻一代画家的最好的教训。他谈到色调振动的时候，对路易·罗·巴耶说：“去卢佛尔美术馆看韦罗内塞，学习其制作手法吧。”他还喜欢讲夏尔丹、勒南兄弟、普森、韦罗内塞、鲁本斯，特别喜欢讲德拉克洛瓦。尤其对德拉克洛瓦，他甚至梦想要画对德拉克洛瓦的赞美图，其中有皮萨罗、莫内、自己和维克托·肖开等人。塞尚担心青年画家不能真正评价美术馆的作品，或者不能取得研究古代大师和研究自然之间的平衡，给夏尔·吉穆安写信说：“我觉得你在巴黎更会被卢佛尔美术馆的大师诱惑，如果被大师们的作品吸住的话，请向装饰的大师韦罗内塞和鲁本斯学习。不过你要作向自然学习的思想准备——我在这一点上不能完全做到——对自然要特别用功。”
∴∴如果执笔作画时，只避免“文学性”及“纯理论的理论”而不付诸绘画效果的话，塞尚的训导是不完全的，所以他和巴耶一起去写生的时候，对巴耶说：“我们不是要去实践觉得糊涂的理论吗？”
对塞尚来说，理论并不重要，工作才使他开动脑筋。他写信给夏尔·吉穆安说：“在艺术上我一点也不隐瞒，使我达到目的的是最基本的力量，即气质。”
青年画家巴耶想起某天正要画有餐巾、盛着一些红葡萄酒的玻璃杯和桃子的静物时发生的一件事，他这样写道：
令人担心的是餐巾以天然的趣味放置在桌子上，塞尚接着便调整桃子放的位置，让色调对立，绿对红，黄对蓝，以振动补色，然后用一二枚铜钱随意将水果弄得歪斜倾倒，使其均衡。那种情况是多么细致周到，这才是他真正看到的筵席。然后，他对年轻的朋友说：“所谓表现就是如此，不可用明暗法使其浮出，应该赋予格调。”塞尚还对雷诺阿说：“为了画得好，阴影的角度与光线的角度要一致。”
贝尔那尔记录了塞尚如何对待静物的讲话，即“首先从阴影开始，其次用饱和的色彩斑点覆盖，最后是调整一切着色的色彩，一直画到使物体浮出为止”。
为了表现制作方法，塞尚劝告贝尔那尔说：“最初，用淡得几乎可以说中性的色调开始画，然后不断增添色阶，使色彩感更为紧迫。”为了更快地达到这个目的，不能混杂许多颜色，塞尚在调色板上作出了适应向一切色彩推移的色阶。根据贝尔那尔及塞尚所有手册中的购物笔记，这个调色板如下：
黄：金黄（jaunebrillant）拿波利黄（jaunedeNaples）铬黄（jaunedechrome）赭石黄（ocrejaune）绿：韦罗内塞绿（vertv éronèse）翠绿（vert émeraude）深绿（terreverte）蓝：钴蓝（bleudeCObalt）天蓝（bleud’Outremer）普鲁士蓝（bleudePrusse）红：土红（terredesienne）赭石红（ocrerouge）朱红（vermillon）火红（terredesiennebu ûlée）茜红（laquedegarance）胭脂红（laquecarmin éefine）金红（laquebr ûlée）沥青黑（Noir de p êche）这里必须特别记述的是，指导塞尚的画笔决不是他的理论。他写信给贝尔那尔说：“我不认为理论正确，却认为切合自然就正确。”如给贝尔那尔的其他信中所说，谈理论的人只证明他“往往是悠闲的，对绘画有多大妨碍”。
即使从这点来看，他已说得很明白了。某时贝尔那尔正在画肖像画的时候，他说“这个人画成功的话，理论就变成真实的了”。如果任何完美的理论，实现的结果完全不能使自己满意，他便毫不踌躇地抛开了，因为他对夏尔·吉穆安说过，“特别在艺术上，因和自然接触而产生的理论都是如此。”
从 1890年前后起，在塞尚的制作上，水彩画扮演了重要的角色。这个事实意味深长，因为笔触在水彩画上是肯定，甚至是明确的。但不可忘记，在油画上任何一些证明都是决定性的，同时水彩画的技法不允许笔触有一点微小的修正。一幅画不经长期多次反复不完成的塞尚，在画水彩画的时候，一定完全有信心把握感性上的自然动律。实际上对塞尚来说，水彩画决不是一举施色的素描，而是一切形态从色彩产生出来的工作。他不像以前那样将水彩画画得很纯粹、很本质。
不觉疲倦的塞尚有时很性急，有时却很拖拉，手册上画满草稿。但结果，不是他所谓的素描画家，也就是说他所画的素描，不能认为达到素描本身的目的，所以没有一次展览或卖过素描。他使用铅笔的时候，或者画下形态和动律，或者决定某个着想，或者练习眼睛，都可以说是为了对个人有益处，丝毫不是为完成作品的准备习作而画素描，除此之外他几乎不使用铅笔。这是因为他的作品不是由需要长期抽象的冥想产生的，而是由直接观察产生的。塞尚最为倾心的不是素描，而是色彩。
在根据色彩不多的物体（如雕刻或头盖骨）画的习作方面，作为素描画家的塞尚，努力想纯粹按照从白至黑的图表来表现形态。但一旦碰到自然的时候，完全改变了制作态度，即几乎总是停留在属于色彩领域的深度上，以使脱离纯粹性的单一轮廓固定下来为满足，秃树成了栩栩如生的阿拉伯风图案，埃斯泰克的屋顶成了几何形的马赛克。而这种习作总是施以色彩，以取得其存在的意义。他故意不用色彩的时候，不得不用表示各种色彩价值的斑点和铅笔线来代替色彩。可以说塞尚的许多素描都是忘记带颜料箱时画的吧。在水彩画的草稿上，用铅笔极轻地、不太精确地画一下就够了，因为精确画出树枝和树干的圆味只是画笔的任务。素描，都用朝着各个方向的细线画来表示，表示着一个个水彩的笔触。至此，色彩就觉得用铅笔来完成似的。
但是，至塞尚晚年，没有色彩的素描在他作品中逐渐消失了。不用说，这是因为色彩日益成为他的艺术的有力要素。水彩画也好油画也好，素描已经不是色彩的基础和框框了，这样他当然把素描搁置一旁了。至此，素描已经丧失侵犯色彩领域的权利了。如塞尚晚年的作品所表示的那样，那种由色彩自由组成的、令人惊叹的高度调和，使铅笔的线毫无一点造型价值。
那么水彩画对塞尚起到什么作用呢？无论静物还是肖像、风景、浴女群的习作，任何情况下塞尚都牢记画下一个有色彩的形态，所以水彩画是使素描产生色彩的一种表现手段。有时水彩画只是为草稿而画的色彩，或是伴随轮廓的青紫的线，或是只表示物体的若干斑点。除了用水彩使素描产生色彩外，塞尚还使用了一种在水彩画中使人想起油画手法似的技法，即未上色的白叶，使用明亮的斑点，顺次覆盖几个色彩层。因润湿的斑点还没渗透，所以一使用这种技法，只要一个笔触没有完全干就不能再加新笔触。因此工作非常缓慢，作为水彩画已失去了即兴的魅力，增添了景泰蓝似的辉煌感觉。这种作品所具有的丰富色调和神韵，和下述情况完全相同：塞尚为了在未上色的器皿上画出苹果的圆味，或给予浴女们的场面以梦一样的气氛，一面使用复杂的技法，一面表现了令人感动的单纯性。对塞尚来说，油画给水彩画的影响和水彩画技法给油画的影响是相通的。他大胆涂以很大的斑点，使画布（有时往往能看到画布素地）和纸的素地起着同样作用，即在画布的素地上联结分散的笔触。但至晚年的最后阶段，使用可以称为“厚抹乱涂”的技法。这种新技法与青春时代和奥维尔时代的风格不同，这种不同在于第一层就涂得很厚了。塞尚在画笔上沾足颜料，涂在有时甚至不打草稿的画布上，让颜料的油被画布直接吸收，除掉了色彩所有的光泽。现在看不到事先准备的素描了。用密度很厚的纺织品似的斑点覆盖画布，近看只像彩色马赛克似的东西。他对埃米尔·贝尔那尔说：
从绘画的角度和表现手段进步的角度来看，对自然的观察力进步了，与此同时，觉得年龄和肉体在开始衰老下去，实在令人可叹。
塞尚找到了这种适当的技法，用这种技法甚至像从自然迸发出来似地竭力进行工作。例如，当要开始画的时候，“以用多量松节油调薄的深蓝色画笔狂热地、大胆地在新画布上作出素描”（根据巴耶先生所说）。一般说来，他的画只是盖着一层薄的色彩，有时在背景中出现画布的素地。关于这种不涂颜料的部分，1905年塞尚给贝尔那尔写道：“年老到快要 70岁的时候，即使梦见光辉的色彩感觉，也不能将它画在画布上。同时在与物体接触极其微妙的情况下，也不能将物体的境界一直追求下去。这里就有我的映像或作品不完全的原因。”
事实如罗杰·费里所注意到的那样，塞尚“根据自己的想法而停留在作出量感的一点上，进而逐渐变成分解题材所呈现的量感了。因此构成逐渐抽象起来，成为纯粹的精神创造，终于创造了几乎与外表没有直接关系的东西”。