塞尚一到巴黎，就在奥尔菲瓦河岸的斯韦兹裸体画室开始学习。在这里，和昔日一样，早上从 8点至下午 1点，晚上从 7点至 10点进行学习。这里是不被监视和修正的自由的学习场所，还能以便宜的学费画男女模特儿，而且，在这里塞尚有个叫做肖达尔的朋友，给塞尚修改画。塞尚写信给纽玛·柯斯特说：“我平静地工作，还平静地吃饭和睡觉。”
星期天，和左拉一起进行长途郊游。左拉说：我们出发了，想在黎明时到达郊外，乘上星期天的头班汽车。保尔将画家的七件工具全部带去，我只是偷偷地将一册书放入口袋中。
他们在封特纳·奥·罗奥兹车站下车，穿过田野走去，越过一大片草莓地，到达奥尔纳伊，这里有罗乌的著名峡台。在森林中迷路时，保尔便爬到檞树上去，而擦破脚之后，只看见树梢方才下来。后来埃米尔·左拉回忆道：
某个早晨，我们在森林里边探险边前进，游历了远离道路的沼泽。沼泽遍地是兰草，全是苔藓，水满溢出来。我们不知道它的真正名称，所以取名为“绿沼”。后来才知道它叫“谢罗奥沼泽”。
绿色的沼泽立即成了我们散步的目的地。在这沼泽里，找到了我们作为诗人、作为画家的敏感的心，在沼泽周围的草地上度过整个星期天。我对它充满爱情，热爱它，保尔也开始画它。我们的前景有水，水上漂着浮萍。背景有森林，树木像闭幕后的舞台，树枝间的蓝色空隙消失了，风刮起浪波。薄弱的阳光像黄金球那样透过树间，将先芒照在草地上，而那光圈在静静地移动着。我在那里只和朋友交谈几句，老是不倦地伫立着。我一边承受玫瑰色的光明，一边闭眼梦想。
1863年 1月，塞尚的父亲打算进行约 30小时的旅行，他来到了巴黎。与其说这是想来看保尔，勿宁说是想来处理工作的，不过，可以认为他想利用这次机会让儿子产生迸美术学校的愿望。然而，保尔那时已清楚地表示了轻视官方艺术和官方大师的思想。他在给纽玛·柯斯特的信中说：
约一年前我就知道罗姆巴尔也来到巴黎，并且立刻进了西尧尔画室。西尧尔先生传授自己所画的那种庸俗画，虽然画得很出色，但不惊人。聪明的青年到巴黎来是失败的……
再者，我也喜欢和托留菲缪斯同居的菲利西安。这位令人佩服的青年只以自己所尊敬的朋友的眼睛来看人，只以朋友的色彩来判断人，按托留菲缪斯所说，给我夺回德拉克洛瓦的宝座，甚至说使用色彩的画家除了德拉克洛瓦之外，别无他人。据说还由于介绍信或托了福什么，他才进了美术学校，我不羡慕他。
尽管他明显地表明了这种轻视的思想，塞尚还是去投考美术学校。当然这是因为想使父亲满意才如此做的，但他落第了。
在斯韦兹裸体画室认识了许多年轻的画家，其中有安托万内·基依迈。
后来他和塞尚一起到巴黎郊外去作画，他还为保尔到埃克斯去向其父亲塞尚先生请求增加一些生活费。在那里还认识了西班牙人佛朗西斯哥·奥列尔。
他住在圣日耳曼，塞尚也曾到他那儿去作画。塞尚和卡美尔·皮萨罗相识全靠这位奥列尔和阿尔曼·乔曼。当时皮萨罗不在斯韦兹裸体画室学习，但他经常来看朋友。
比塞尚大 10岁的皮萨罗，已经两次参加沙龙展出，但总是没有唤起人们的注意。1863年，他和许多画家一起落选了。在落选队伍中，爱德华·马内以《弹吉他的男子》和年轻的克泊德·莫内一起取得了某种程度的成功。1863年审查员的选择极为严格，所以连一群美术评论家也袒护画家们，感叹“今年进行的评选较为遗憾偏狭”。最严厉攻击审查员的是左拉，3年后他对审查员的盲目不公展开了激烈的论战，而且还向大家披露审查员操纵的内幕，揭示了这样一个舞台场面：艺术家批判艺术家，有各种倾向的艺术团体互相倾轧，互相揭发对方深藏的野心。左拉还揭示了这样一种情况：在美术学校接受一般教育，在罗马学校检验才能，总之，他们是在温室里成长的。同时对这些官方艺术家总有这种想法：“一切托国家的福，学问是教给的，作品靠请求才陈列于沙龙，奖牌和奖金是发给的，所有一切都靠国家恩赐。”据左拉所说，那里的人以他们的主张和权欲，将不愿拜倒于他们的艺术专制政治之下的人拒之门外。
1863年的审查员与以往的审查员有所不同的，只是这一年的选择非常严格，所以这次沙龙使艺术家之间的激愤达到了顶点，多数落选及明显的不公正使真正的抗议团体蜂起。因此，4月 24日，在官方机关报《莫尼都尔》上发表了如下的宣言：
关于因展览会审查员而落选的美术作品，许多异议和抗议传到皇帝陛下耳里，皇帝决定将这些异议和抗议的正确与否交给公众评论，还决定落选的作品可陈列在安丢斯托丽宫的另一场所里。
不幸的是，因之接受审查员任务的公众没有一点履行这种职责的准备，完全不懂。这种落选画展在他们的眼中看来，没有任何对艺术尊敬的思想意义，将是个庸俗画展览会。
当时的资产阶级刚掌握从无能的贵族阶级手中漏出来的权力。坐在这个权力宝座上的资产阶级忙于要以新的能量丰富人类的科学技术的发展。
在这样的时期，对艺术的关心只能是微不足道的。在艺术的领域里，资产阶级不论怎样还是前一代教会贵族的继承人。忙于巩固地位、扩大势力的资产阶级，忽视了这种新的艺术和其他许多事物的重要意义。艺术家的社会地位也完全自行改变，已不像昔日那样从属于宫廷、教会或某几个有权力的学术拥护者，而是面向公众了。公众虽然欢迎艺术家，但没有热情。诗人、音乐家和画家们变成为向来不懂艺术的人们而工作了。在产生真正的作品之外，还有无数为诱惑公众的欲望而制作的作品问世。
公众对拿到自己眼前的作品真伪不分。30年前阿夫莱德·缨塞指出公众：“深信坏的作品是不愉快的，但问题是，不管怎样的作品，对于公众来说都是同样的。”
不能把握新艺术的公众墨守成规，以前的艺术的华丽和人工的东西充分满足了公众的趣味和感知。从而革新的艺术家碰到许多人的反对，非难柯罗 “素描不扎实”，对德拉克洛瓦、库尔贝的艺术提出抗议，责难以这些大师为后盾的新时代的一切艺术家。不想列入官方艺术家中的人受到侮蔑，对过去的无条件的赞美必然妨碍对现在的理解。
哲学家菲里德利·尼采在其论文《人类生活史研究的意义》中研究了“直观过去的传统”所带来的危险。其草稿在爱德华·马内落选画展上发表，恰好与这群未来的印象派要阐明其对物体看法的条件相一致。尼采写道：
评论家们往往以非艺术的，或传统艺术中借来的观念武装自己，并用这种武器对准有才能的人（他能充分理解并归纳传统，将它与现实生活结合起来）。他们又往往堵塞有才能的人的道路，却往往不知自己成了进步的绊脚石，不知自己所做的是怎么一回事。反而说：“这才是真正的艺术。”他们于是在有光荣历史的传统周围屈从地、痴迷地跳舞。这种愚众一看似乎有“良好的趣味性”，因为当和不想亲自动手只想旁观的人相对时，创造者往往处于不利的地位……倘若在艺术领域里采用普通选举或多数表决的方法，让艺术家站在业余美学家们的国民会议上仲裁自己的话，那末艺术家事前就明白将接受何样的结论了。但谁都知道真正懂得传统而又不受传统艺术法则束缚的艺术家并非打了败仗，因为，当那些评论家们严肃宣布的那个艺术法则与还未成为传统艺术的现代艺术相对时，评论者们认为现代艺术首先缺乏目的，第二缺乏天赋，第三缺乏历史的权威。他们还本能地知道艺术是可以用艺术来控制的。他们把过去的权威和传统从历史中抽出来当作自己的论据，指手划脚地指导别人，自己好像是艺术的有识之士，好像是医生，实际上他们的这种做法成了毒死人的凶手。他们用娇儿似的习惯排挤创作艺术的“粮食”，因而他们不希望形成什么伟大的东西，认为“伟大的东西已经存在”。
实际上，过去已经存在的伟大的东西也好，现在正在形成的伟大东西也好，对他们都没有多大的关系。他们这些作法使历史的传统成了同时代伟大的、强有力的东西的对立面。他们还以这种作法冒充对昔日伟大的、强大的东西的赞美。这种假面具将历史的真正意义完全颠倒过来。他们像“让死人去埋葬活人吧”这句话那样地在一切方面活动着。
这种悲哀的掘墓人的角色不仅取得了公众的援助，还激励了这样一批艺术家：他们懂得获得尊敬的手段，为了保持公众的称赞，为了同事达不到和自己同样的荣誉，愿意作任何让步。
这样的艺术家，在具有外实内虚的端正的形象后面，将其卑劣和精神贫乏巧妙地隐藏起来。他们努力工作，不倦地为公众画历史画（如卡巴纳和布拉罗），或”裸体妇女、圣母和青春女神埃贝、泉、所谓含有真理的东西等。
无皱纹的皮肤，宁静的肉体，过于贫弱的光线，呈桃色、不突出、无内在动律的形态”是他们的特征。他们的艺术变为否定自然了，有将造型和色彩尽量画得漂亮的倾向，即所谓商品的倾向。结果绘画变成了题材的选择，把对现实事物的感情统统抑制下去。
这时期沙龙的目录是官方艺术家们不愿努力的倾向的证据，这点即使看题名也可明白，《可爱的盗鸟人》、《最初的爱抚》、《洗礼的少爷》、《巧妙地用刀叉》、《父亲的朋友们》等等，诸如此类。有时某种画面上画着如下的各种连环故事：15世纪莫奥地方的统治舌梵瓦治下，一名寡妇服从儿子之命系在其夫缢死的树下成为狼的饵食。或者是：弗朗索瓦一世与其未婚妻奥地利的爱莲奥那在伊利埃斯卡（西班牙）的会见。小姐跪下请求吻手，国王回答说：“给你的吻可好？”然后将小姐抱起，拥抱玩乐。
当时主张，画的题材比组成绘画的艺术要素更为重要，而且呆板的色彩效果比色调本身和色彩的力量更受欢迎。而素描则和色彩分开，扮演了独立的角色。
在这种理论前不屈服的人，必须和公众、评论家和官方艺术家这三个敌人作敌对的斗争。尤其是官方画家们，统治着所有展览会的委员会。独立自主的艺术家，从审查员的非常狭窄的网眼中漏掉的不多。其作品被认为是“公众宣布为无价值的东西”，最后即使入选，也只挂于一隅，公众对它完全不感兴趣，评论家也不太关心，在长得无边的评论中连几行字都不想割爱。落选沙龙也不会过分改变这种情况。审查员的专横免除掉了，但公众和评论家等仍然对新倾向抱着敌意。
在落选沙龙上，马内的《草地上的午餐》成了观众和愤慨的评论家议论的对象，它的艺术价值和议论很不相称。激愤是针对穿衣服的男人围住裸妇这一题材而引起的。谁都没有发现它与卢佛尔美术馆收藏的乔尔乔纳的《田园音乐会》里出现的群像相似（后来左拉在关于马内的小册子里提起此事）。
不用说，如果马内将这种男人围住裸妇的画命名为《牧神与宁芙》，那末公众就不那么样惊奇了。尽管如此，公众不允许这种使他们张惶失措、产生一种讨厌情绪的全新的画法。可以肯定，领取奖牌的绘画与这幅《草地上的午餐》之间有很大的区别。在画面上，马内不采用一个故事情节，而且他的作品里没有“气氛”这个东西。在那里，既无欢乐又无悲伤，没有一点东西使精神移向幻想之国而忘却幻灭的现实。左拉后来说：“在爱德华·马内的作品所给与的第一个印象中，有稍微生硬的东西，人们不习惯如此单纯、直率地再现现实。”安格尔派强调了现在还令人讨厌的平庸性，实际上在用此派精湛技术画成的历史画与讽刺画之间，这幅《草地上的午餐》的格调与我们格格不入。
人们说马内不能驾驭画笔，对色彩、素描等一无所知。还说他不是用线条来画轮廓，而是用漫无条理的笔调来画人物的。1863年，人们非难他的构图平凡，但 50年后，人们好容易才发现《草地上的午餐》的构图是由拉斐尔的铜版画得到启发的。一切看法来自因习的眼睛，而且相信唯有这种因习是真实的、自然的。这样来看事物，结果谁也不能看到此画的特殊意义。
在科学和技术的领域内，资产阶级对一切东西都是开放的。同样是这个资产阶级，对动摇这个世纪的、也是被征服的欲望所驱使而产生的革新家马内却抱敌意。马内也希望发现新世界，将一切才能倾注于新艺术的探索，而这种新艺术与自己所属有和热爱的创造时期的表现相适应。仅有一位评论家赏识他的艺术，持笔写道：
走出守旧和敷衍主义的范围之外而想产生新作品的艺术家和作家，往往一切都被否决。因为他们不是自我封闭的，所以过于伤害了许多人的心。愚笨的人总是摸仿别人，要和别人一致行动。
被公众抨击的爱德华·马内，最后必然在青年画家之间唤醒他们的兴趣和热情，努力想从学院式的干燥无味中逃脱出来。塞尚和左拉在这些被诽谤的画前深为感动。这种感动按各自不同的感情从其源泉涌出。塞尚从马内的画中发现了以下的东西：简洁而热烈的新的“物体观察方法”，在偶尔看到的东西中隐藏非凡技能和纤细的新技法、新色彩，最后是产生于居斯塔夫·库尔贝的《奥南的葬礼》中的更现代的、大胆的新气氛。这样的东西无论与塞尚的热情气质也好，与他本人过去创作的作品也好，毫不一致，但这些新要素无疑给了他深刻的印象，因为塞尚正在着手探索新的表现方法。不过在塞尚的作品上，接受这种印象之后没有明显表现出来，在他的调色板上不能看到直接受马内影响的痕迹，只是马内所使用的题材经常诱惑了他。后来塞尚不单画《草地上的午餐》（像马内所画的那样），还画了几幅《新奥林匹亚》。后来将暗色从调色板上除掉时，塞尚成为对马内的严格的评论家，非难他“色彩感觉贫弱”。另一方面，马内说：“塞尚并非是最新奇的色彩画家。”左拉怎样说呢？他说塞尚用完全不同于马内的观念来考察，他所接受的第一个印象是“统一和力的感觉”。他在那里看到了独创的、人的显示。而它就是直接引诱塞尚产生共鸣的独创性。左拉说，塞尚在画上最先探求的“是人，不是绘画”。两年后左拉说：
我对艺术家的希望，不是给我美丽的幻影和可怕的恶梦，而是大声肯定心灵和肉体所接受的强有力的特殊精神的表现。还有这样的性质，即如实进行观察，将自然牢固地掌握在手中，然后突然移植到我们面前。总而言之，我极为讨厌小聪明、有趣的喜悦……某个历史剧的演技以及某个涂香水似的梦想。而对有个性的作品，对用极真独特手法作成的、从内心迸发出来的作品深觉叹赏。
左拉在爱德华·马内的绘画中找到了过去到处徒劳地探求的个性，称赞了蛊惑的、自由而特异的态度。公众的嘲笑使左拉从深处进一步研究这种自豪地抗议学院主义的作品。当然塞尚将此画（《草地上的午餐》）所蕴藏的美和隐藏的特色告诉他，并使他注意“色调的关系在其本身之间有非常细微的正确性”。②20年后，当要收集青春的回忆写作小说《杰作》的时候，左拉还记得当时塞尚所讲的话，写下了《落选沙龙·我的辩论》。由于这次争论，塞尚终于使朋友的心唤起了对马内的叹赏，并向所有的人转达。
为了忠诚和伟大的爱，根据此话，左拉本能地成了爱德华·马内的热烈赞美者了。他立即成为马内的同盟者，为他热心收罗战斗部队。在绘画感觉方面有缺陷的左拉，趣味并不细腻，在反映在绘画上不能尽如人意。但他是热情的前卫斗士，又是个比那些诽谤者喊得更响的人。落选沙龙是基于聚集在马内周围的青年画家，而左拉又是从这个展览会产生出来的新画派的辩护士。为了粗鲁而又忠实地披沥他们的意见，把优美的言语和美学的争论一律丢掉，这样的青年记者无人胜过。后来左拉谈到往事时说：“我对自己的见解怀有热情，好像要将自己的信念埋在别人的喉管里似的。”