直到最近,毕加索在1901年春天完成的那些仿佛爆射着光与流动色彩的作品,仍被归类在他的蓝色时期内。原收藏家陆续过世后,作品纷纷回流市场,加上彩色照片发行的普及,以及对毕加索在西班牙的青年时期的重新论断,全是我们企图了解他无史可考之背景的必备资料。
不过,即使在握有这些资料之后,我们仍然少了一样最基本的元素:卡萨吉玛斯的自杀对他朋友作品的影响。直到1965年,毕加索才把其他的画拿给我看,这些作品改变了《卡萨吉玛斯的葬礼》( l’Enterrement de Ca sagema s)的意义。关于这个主题,过去大家以为只有这一幅画存在。
在沃拉尔艺廊展出期间,毕加索继续他明快外向的画风。《法国国庆日》( The Fourteenth of July)似乎表现了这种风格的精髓:烟火的色彩盛宴是如此炽热,使得那幅画几乎变得抽象了,他就是以这样的色调,在仿佛没有过渡的情况下,完成了第一幅自杀画:太阳穴上有一个弹痕的卡萨吉玛斯躺在棺材里,旁边一抹烛光,在整幅画布上布满彩色光线和一种近似凡·高风格的暴力气氛,同一组里的另外两幅,蓝色都占绝对优势。整体而言,这组画充满认清现实的压迫感:悲剧才刚刚发生。
日后毕加索提供信息,协助我寻获警方结案的报告;之前,也就是他过了80岁生日之后,他还开始帮我在他的作品中指认热尔梅娜。
关于热尔梅娜在这个事件里所扮演的角色,以后他会悉数告知帕劳。他就像典型的西班牙人,痛恨私生活受到轻率的干扰,而且会保护朋友、爱人、伴侣,至少直到他们死为止。针对这件事,他等了二十多年 (热尔梅娜死于1948年) ,不过等我们终于讨论到那个时期时,毕加索却毫不迟疑地表示,根据卡萨吉玛斯的验尸报告,他的性无能肇因于生理因素,热尔梅娜的困惑情有可原。卡萨吉玛斯不断热情示爱,却又想尽办法逃避肉体接触。同时我们不要忘记维多利亚时代的闭塞,把单纯的“包皮紧缩症”(译注: phimosis,包皮无法往后缩,露出龟头)视为一种不可告人,也无可救药的缺陷。
一边是浪荡风骚的热尔梅娜,喜欢男人为她痴狂,为她争风吃醋;另一边则是早在遇见热尔梅娜以前就沉溺于病态、忧郁的青年。当时毕加索显然和热尔梅娜有染,除了得应付马诺洛的妒火之外,一点都不觉得良心不安。为什么他会在隔这么久之后,才突然受到朋友死亡的悲剧的影响呢?回顾年表,我们就能找到答案。结束一项展览从来不是件令人愉快的事,毕加索目睹自己的油画,还有他投注在这场展览中欲征服巴黎的热切梦想一件件离他而去,在这种时刻,他怎么可能不在心里算计、考量这次唾手可得的成功是否太肤浅,是否隐藏着陷下去就不可自拔的陷阱?他又怎么可能不回想到他与卡萨吉玛斯最初来到巴黎,相偕去世界博览会上看自己《最后时刻》的情景?六个月之后, 生命的可怕的反讽竟然使这幅画的主题成真———对象就是卡萨吉玛斯。
画卡萨吉玛斯的死,等于在表现当初《青年艺术》所讴歌的率真。
后来他告诉我:“因为想到卡萨吉玛斯,我才开始使用蓝色。”当然,蓝色调部分是受到劳特累克某些作品,或是照片蓝色校样的影响,但蓝色基本上是一种心理状态,一种对自我、对生命原形的回归。过去他企图表现的人造华美与表象世界,其实和他所认知的一切互相抵触。一想起卡萨吉玛斯,他便不能回避贫富悬殊的问题,如在蒙马特尔区内,地狱般的赤贫与挥霍无度、穷奢极侈之间令人困扰的强烈对比,或是存在于巴黎与安达卢西亚、加利西亚乡下或巴塞罗那郊区匮乏生活之间的巨大差异。这种贫穷可能就在等着他。
我们可以从他在那个夏末完成的自画像《我,毕加索》( Yo, Pica sso)中看出端倪:他的脸被蓝色包围;快而长的笔画和卡萨吉玛斯自杀系列中最后那几幅相似,连底漆都没有盖满。比起带有绿色阴影的那张自画像,这张脸老了将近20岁,凝视我们的眼神满是风霜,带着承受过苦难后决心与之抗争的沉重。不同于过去认定的想法,这些皱纹并非困苦生活留下的真实记号,而是当时毕加索所预见的自己的未来。从一开始,他便试着想象生命最后的终结,并在画中进行沉思。这些自杀作品一直是他的秘密,他觉得没有人会对萦绕在他脑海中的这个主题及相关作品感兴趣。
他着手为卡萨吉玛斯准备一场适当的追悼式,先用速写描出一场葬礼,结构很像他在罗浮宫看到的那张《棺架上之圣博纳旺蒂尔》 ( Saint Bona venture on His Bier) 。苏巴朗( Zurbarán)果决地利用圣者的躯体作为分割画面的对角线。毕加索依样画葫芦,然后作些修正及重组,用它作为多层构成中的底层部分,看起来又有点另外一名他潜心研究过的西班牙大师格列柯的味道。不过毕加索的企图是要将对圣者或殉道者的颂扬与嘲弄及幽默进行混合,画一个满是裸女的天堂;其中一位背对观者(或许是热尔梅娜? )欲阻止一个灵魂被一匹白色战马带走,中央则是一位被游戏中的孩童围绕的母亲。这当然是一幅圣者升天图,不过却是一幅无神论的、亵渎神灵的升天图。萨瓦特斯在秋天抵达后,看见这幅巨大的画像如一面屏风似的站在小小的画室里,大感震惊。《卡萨吉玛斯的葬礼》现存于巴黎市立现代美术馆。
那年夏末,劳特累克辞世,毕加索后来对瓦朗坦说:“我到巴黎才了解,他是多么伟大的画家。”劳特累克在37岁早夭(跟凡·高一样,也 “受到诅咒”) ,令他深思,他那鞭绳般的线条,无明暗之分的调色,以及无情的眼神,全都出现在毕加索以冷酷也是以怜悯之心重拾“春天”主题的画布上。因此《妓女》( l’Hetare)与《戴珠宝项链的女人》( la Femme au Collier de gemmes)相呼应;《餐前酒》( L’Apértif)则是新的《喝苦艾酒的女人》,诉说着衰弛与悲情;而《抽烟的女人》( la Femme àla cigarette)就像《两位流浪艺人》( Deux Saltimbanques) ,在叙述孤独,画中两个人物都往前看,无视另一个人的存在。这批画里的女人都梳着热尔梅娜那样的髻。四年之后,在《狡兔小店》( Au La pin a gile)中,毕加索再一次把自己画成彩衣小丑,坐在热尔梅娜旁边。同样,两人都凝望前方,忽视对方。《梳髻的女人》( Femme au Chignon)绝对是热尔梅娜,她的眼神凝结在某种不可知的悔恨中,不看我们。
接下来,在《一杯啤酒》( le Bock)里,萨瓦特斯在餐馆里手握一杯啤酒,陷入沉思,他深度近视的眼神非常写实,但整幅画却转向意大利矫饰主义。画中强调蓝色的削尖手指以及肩膀对比性的阿拉伯式纹饰都带着格列柯的味道。《入浴》( le Tub)仿佛暂时“云开见日”,画的是克里希大道画室里的一景:一幅劳特累克为梅·米尔顿画的海报挂在墙上,小室中央是一名正在盥洗的年轻金发裸女,正待围上一件浴袍。毕加索一直保存着这幅油画,对他来说,这代表一个愉快的回忆。劳特累克式的曲线为布料平添韵律,却弯折了裸女的身体,很像1904年的 《熨衣女工》( La Repa sseuse) ,不过后者却是被苦役压得抬不起头来。
同样的线条在1901年秋天的《母性》( Ma ternités)系列中至少出现过三次,那三幅画里的母亲充满呵护孩子的爱,另外两张则表现出在沃拉尔艺展中就已经出现过的韵律,这种韵律在第一张《彩衣小丑》( Ha rlequin)里也相当明显———小丑一个人在咖啡馆里陷入沉思。在他著名的《小孩与鸽》( Enfant a u pigeon)里,毕加索回到自己的童年与对小妹孔奇塔的记忆中,表现出一种专注又强烈的柔情。这份感情又在《坐在椅子上的小孩》( Enfant la Chaise)中出现,画的是他一位西班牙朋友即将失明的小女儿。
孩童是那年春天的主题,画作中充满神奇的好奇心。今天我们知道为什么一位年仅20岁的画家会表现出如此强烈的悲天悯人的情感。
《喷泉边的女子》( F emmes la fonta ine)背景为粗略的速写,女人们都戴着关在圣拉扎何( Saint-Lazare)监狱中性病患者的白色软帽。同样的喷泉亦出现在上述母性系列另一幅作品中,画的是监狱庭院的一景,论风格,这幅画可谓蓝色母性系列的起点,不过那位母亲没有戴白色软帽,却围着一条围巾,遮住自己的脸。在未来的母性系列中,这条围巾又会变成裹住整个身体的西班牙披肩,和某些格列柯的圣母图神似,强调系列里孩子的母亲的身体曲线,以及布料折纹的韵律感。看过整个系列之后,我们就会明白,这些模特儿原来都是患有性病的妓女,毕加索通过自己的画在向这些沉沦到最黑暗处的女性致敬,毫无疑问地,他必定也想到等在这些孩子前方的命运。
这个系列中,有一幅以残酷的写实手法画一名充满兽性的妓女：
《戴软帽的女人》( la F emme au bonnet) ,由毕加索自己保留;另一个版本后来被萨瓦特斯的蓝色画像盖过。就在《浮华》( la Gommeuse)里面那个女孩大胆地沉沦后数周,蒙马特尔那段狂放时期的气氛便自毕加索的画中销声匿迹;相反,他通过描绘在孤独与绝望深渊里的女人,即患有性病被隔离及监禁的妓女们,向地狱更深处拜访。根据萨瓦特斯的说法,这个系列在他即将结束巴黎之行时完成。
毕加索结识了国策顾问及收藏家圣塞尔( Olivier Sainsère) 。此人协助他取得停留法国的必要证件(警方因为怀疑他是无政府主义者,拒绝他的申请,或许就是为了他在1900年签的那份宣言) ;毕加索又通过圣塞尔结识了圣拉扎何监狱医院性病科的负责人朱利恩( Jullien)大夫。当我问起是什么原因促使他前去访问时,毕加索立刻答道:“免费模特儿 ”这是他的习惯,用促狭来逃避触动他内心感觉的话题,他在接下来的语气中暗示,他是刻意想去看看那个春天他所画的荒淫生活的悲剧面。发现圣拉扎何强化了他转画不快乐的蓝色作品的意图;圣拉扎何并非这个过程的滥觞,只不过是这个过程中的一部分而已。
1900年,朱利恩大夫首度出版他对自己医疗过的1 000名病人所作的统计研究报告,透露大部分患者都在19岁时感染,其次是18岁,然后才是20岁及以上的人;他发现651个淋病病例, 421个梅毒病例,还有7 2个人同时患有两种病。想必他曾经把这些资料,还有另外一项事实———大部分的梅毒患者在离开医院时只是经过“消毒”
而已,并未痊愈———告诉毕加索。这些病患的小孩怎么办?我们可以看到毕加索画中的异化程度,他通过这么多年轻生命也须面对的疾病、死亡与无法挽救的灾难来表现母性,与代表自己艺术的基督教传统抗衡。
“如果我们要求一位艺术家真诚, ”萨瓦特斯写道,“就无法想象这种特质能够存在于苦难之外;毕加索认为艺术是‘悲情’与‘痛苦’的孩子。”我们可以在萨瓦特斯、德索托及毕加索自己的画像中找到证据;每一幅都和《被监禁女子的画像》一样蓝而忧郁,而且每个人都比秋天完成的画像至少苍老20岁。毕加索看见自己憔悴瘦弱,留着黄色髭须 (后来他告诉我,他从来没有留过那样的髭须) ,想象自己被贫穷压垮。
他画的不是实况,而是伺机要攫住他的命运。他最新的作品都吃了闭门羹,萨瓦特斯解释道:“他没有考虑到突然改变画风最直接的经济后果。”曼尼亚克不再支持他,同时停止每月付给他生活费,这个决定无疑刺激了毕加索看见自己最后尘霜满面的想象力。后来他又画了自己这副德性,和萨瓦特斯及朋友们坐在“四只猫”里。
实况是,萨瓦特斯让毕加索一个人回巴塞罗那。巴塞罗那,或许真如萨瓦特斯所写的,代表“栖身之地和一日三餐”,不过,依照惯例,这趟返国之行对毕加索来说别具意义。当他在处理卡萨吉玛斯之死的同时,他同时也与记录在他画里的巴黎光鲜的表象世界决裂了。萨瓦特斯强调:“他回归自我的认同,彻底了解到过去所观察到的一切与自己毫无同质性,他也和那个世界完全不同……因此,他的蓝色时期可算是一次良知的胜利。”
这次自我回归同时也带领他回归格列柯、苏巴朗,以及那些他曾经在《青年艺术》里为他们画插图的诗人及作家们的作品。仔细研究毕加索生平的人,经常会为一个对比感到困惑:他有以流星般的速度完成的系列作品,也有在缓慢、私密中孕育,慢慢孵化出新知性与新感情的创作。
在某种程度上,他回归西班牙早从《卡萨吉玛斯的葬礼》就开始了,接着是圣拉扎何监狱的造访、母性系列,以及以贫穷为烙印的自画像和朋友画像等。回国后,他迅速开始巴塞罗那的蓝色系列,继续画囚禁女子,除了天空颜色不同之外(比巴黎的作品更透明) ,贯穿其间的主题并没有中断。这些画再度成为他更新自我认同与更深沉感情的表现,全是在他全力投入“四只猫”展览或巴黎世界博览会之前,曾经在作品中表现出来的情操,这足以解释为何他在回到西班牙后,作画速度突然放慢。
1965年,我给毕加索看了一张尚未发表的“蓝色”作品照片,他立刻认出主角是谁:“那是热尔梅娜,皮乔特的太太。”其实,根据格特鲁德·斯坦因的《爱丽思·托克拉斯的自传》( Autobiography of Alice B. Tokla s) ,热尔梅娜直到1906年或1907年才嫁给皮乔特。毕加索告诉我那幅画是在巴塞罗那完成的,热尔梅娜当时肯定还留在巴黎,显然她还在他脑海里徘徊不去。他把她娇小狂野的脸放在一扇令人想起圣拉扎何监狱的拱门下,难道他在谴责她的水性杨花?我认为比较可能的推断是他在以圣拉扎何系列衡量她,通过她的五官测试她披肩之韵律的塑性力量,以及它们与拱门之曲线的明暗对比和互动。显然这一切都不是纯真的,毕加索在巴塞罗那的一举一动,都会使他想起卡萨吉玛斯,于是他用这幅画来表达他对这名摧毁他朋友的女子的愤怒,后者无疑仍会像啥事儿都没发生似的待在巴黎招蜂引蝶。这种愤怒情绪会在 1903年的巨幅油画《生命》( la Vie)中再一次表现出来。
1902年那幅热尔梅娜的画像进一步证实他从巴黎回来后,很难再适应巴塞罗那。在他写给在法国交到的第一个也是最好的朋友雅各布 ( Max Jacob)的一封信中,可略窥一二。毕加索和雅各布两人在沃拉尔艺展上相遇,立刻感到气味相投。雅各布生于1876年,他放弃了可以带给他殖民地公务员生涯的学业,过着贫困的波希米亚式生活,这位受到误解的特立独行的诗人(其作品要等到1910年才首次由坎魏勒出版)饱受自己同性恋倾向的折磨(在当时是绝不可告人的隐疾) 。对毕加索来说,雅各布这位可以交谈的对象,集耐性、才华与慷慨于一身。
“我给这儿的艺术家朋友看我的作品,他们觉得情感过丰、形式不足……他们写烂书,画烂画,但这就是生活。”
我们几乎可以听见毕加索用浓重的鼻音讲这段法文。然后他提到自己最新的创作计划:一幅画,画“一位妓女和一个母亲”,附在信中的自画像活泼机敏,站在巴塞罗那斗牛场外,和前一张在巴黎完成的自画像比起来,完全不见苍老及畏惧贫穷的焦虑感。
信中提及的那幅画《两姊妹》( Les Deux Soeurs) ,不仅集圣拉扎何系列之大成,更是一项超越;它以妓女为主题,对生命意义及绘画力量作最根本的探索。毕加索在这幅画上投下许多心血,画风亦首度和原始主义( Primitivism)产生关联;他应用哥特式雕像上的素描与“圣母往见”的主题,却反过来让往见者怀孕。在最后一个版本里,她抱着一个新生婴儿,我们可以看到他的小手。在托莱多的欧巴耶教堂中曾挂过一幅格列柯的《圣母往见》( Visita tion) (现存于华盛顿) ,毕加索可能在 1901年看过。那幅画里往见者怀孕的程度似乎更明显。这个故事源自 《路加福音》,叙述天使告诉处女玛利亚她将成为母亲时,玛利亚正在去探视表姐伊丽莎白的路上,后者已怀有六个月身孕,孩子的父亲是圣约翰。格列柯画两名女子穿着蓝袍在扎卡赖亚的拱形屋顶下会面,毕加索借用这一幕的一切塑性元素,但在变形之后,赋予它特别具亵渎性的意义。《路加福音》描述伊丽莎白称玛利亚为“女人中最受恩宠的女人”,处女玛利亚则以吟诵《尊主颂》这首充满喜悦与感恩的颂歌来回答她。毕加索的《两姊妹》则描绘在妓女监狱大厅里的会面,将哥特式严厉的构图与20世纪猥琐的现实作一有力的比照。在海滨母性系列作品中,长袍与面纱融入构图之中,不再影射圣拉扎何;毕加索利用人物的背面来表现悲情:一位母亲、一名裸女或两位高级妓女坐在酒店里的背影,他又用同样一条披肩裹住自己曾经在朋友雷文托斯的医院里见过的一具女尸。另有一张粉彩画描写一对男女的孤寂,他们漠视对方,也不理会画名所指的活动———咖啡馆音乐会( Scène de café-concert) ,是对悲剧的肯定。
但这些作品和重拾欢乐并不冲突。蓝色因地中海阳光再现而显得明亮。5月,毕加索恭贺罗缪喜获麟儿,又为罗缪的妻子科丽娜( Corina)画像,并复制一位黑发女子的形象:先是正面站立;然后如维纳斯般斜倚;再站在镜前,镜子上的泡沫写着:“ Cuando tengas gaas de joder, jode )毕加索自己收藏这张素描,借此纪念特别的事件?很有可能。我们接着又看到这位女士在海边掉泪,毕加索在一旁温言软语———或许她在悼念失去的童贞吧。
一幅仿马奈《奥林匹亚》( Olympia )的讽刺画也在同时期完成。画里的毕加索和朋友胡耶光着身子,企图引起一位裸女的兴趣,这次她是一个黑人。⑦许多素描都满溢肉体的快乐与性技巧,画在他朋友胡耶的名片和各种纸头上,钢笔画、蜡笔画、水彩画都有。这些速写仿佛一家色情戏院,对那个表面上仍然极维多利亚式的时代来说,其大胆直叫人喘不过气来。事实上,这些速写一直到20世纪60年代文化革命之后才公之于世,给我们提供另外一个欲了解“蓝色”毕加索不可或缺的观察层面:性(充满多样性与实验性) ,它必须受到重视,因为它是生命与艺术非常重要的元素。⑧除了《给露易丝》( Pour Louise) ⑨这本难以确定日期(很可能是后来完成的)的“男女拥抱”素描册之外,这批才华洋溢、特别抢眼的速写,每张都具有一种明快而线性的风格。葛莱斯美( Jürgen Glaesemer )指出,毕加索当时是在自修,企图一笔掌握一个物体的姿态。1905年他在作雕版画时,和他在发现安格尔( Ingres)画的《土耳其浴》( Ba in turc)之后所作的思考,都在这个问题上花了不少工夫。用色情主义作为创新及实验的练习场所,是这位艺术家企图剥光传统每件衣服的另一明证;同时,也是他对布尔乔亚道德观与西班牙天主教拘谨礼仪的反抗,和意识到贫穷与失败的反应。从1905年底到1907年初,他创作《亚威农姑娘》这段时期,这种意识更与原始主义结合,它既非焦虑,亦非悔恨,只是认知而已———是通过艺术、通过幽默的升华。
毕加索以同样的速写风格,从高叟( Gosol)附近的提比达波( Tibidabo)顶端画老友冈萨雷斯。已从儿子生命中消失的何塞,又在巴勃罗需要他(及叔叔萨尔瓦多)帮助时重新出现,花钱让他免服兵役(付钱找一个代替的) 。毕加索不但毫无爱国热忱,而且显然不能忍受自己的艺术成长中断,或许他就是因为这个理由才留在巴塞罗那。总之,帕劳发现在1902年10月20日的《自由报》上登有毕加索19日前往巴黎的新闻,“由著名艺术家冈萨雷斯与黎卡洛( JoséRicarol)陪同”。
对于他第三度过访巴黎,我们所知有限,曼尼亚克当时已经离开巴黎,因此毕加索似乎企图自己卖画;有些作品摆在威尔画廊(但不包括 《两姊妹》) 。那趟旅行很失败,毕加索返回西班牙时,把一些蓝色作品留给在巴黎的皮乔特。他在巴塞罗那写信给雅各布:“我想到伏尔泰大道( Boulevard Voltaire)房间里(他们在旅行结束前住过的地方)的加绿豆的蛋卷饼、布里乳酪和炸洋芋,但我也想到那段贫穷的日子和可怜的生活,一想到塞纳街( rue de Seine)上那群西班牙人,只留下不悦的气味。”
总归一句话,他在巴黎冷得要命。因此,当他说他烧自己的画取暖时,萨瓦特斯居然相信了,不过那只是个隐喻。为了逗自己开心,他完成了附有插图的《雅各布小传》( Histoire Cla ire et Simple de Ma x J acob) ,完成日期为1903年1月13日。雅各布的诗也终于被认可,并为他赚到一点钱和名气。
不过那趟旅程也不是一无所获。声誉显赫的前卫艺评家莫里斯 ( Charles Morice)通过杜利奥( Paco Durrio)发现了毕加索的天才,把自己的感觉写在取代《白色杂志》成为最大知性评论刊物的《法兰西信使》( Mercure de Fra nce)上：
毕加索以画笔担下写实的使命,仿佛一位欲重新创造世界的年轻神祇,但这是一位沉郁、没有笑容的神祇。难道这位令人惊骇的早熟青年,注定将以旷世的杰作祭祀生命消极的力量,祭祀邪恶与悲情?而受苦最多的,或许不是别人,正是他自己吧？
莫里斯是高更的朋友,他在1879年出版了高更的自传《诺阿-诺阿》( Noa -Noa ) ,后来寄了一本给毕加索。在这之前,毕加索当然已通过杜利奥对高更有所认识,并且见过高更的作品,但这本书等于是他与这位已经成为传奇人物的灵魂直接的接触,使毕加索对高更印象极深。
他告诉我,他的那本书上画满素描,可惜那本书后来失踪了。1903年 12月,他听到保罗·高更死亡的噩耗,便在一幅模仿这位大师风格的裸女像上签下“保罗·毕加索”。
《汤》( La Soupe)及其续作《海滨的穷人》( les Pa uvres au bord de la mer ) ,再次把焦点集中在令人绝望的悲惨生活上,使得巴黎与巴塞罗那之间不见任何明显的断层。但我们很快可以感觉到毕加索已重拾自信,在他新的画室里(位于圣璜里耶拉街〔La Calle Riera de San Juan〕,他曾经和卡萨吉玛斯合用的那个房间) ,他的画日趋明亮。或许是受到记忆的驱策,他在5月初开始构思一幅画室内的意象画,他光着身子,比实际上高出许多,一名也是赤裸的年轻女伴用手臂圈住他的脖子,那名年轻女子的脸非常像热尔梅娜;搁在画架上的画是一对精疲力竭的男女;右边是一位老画家,帕劳认出那是雕塑家丰布纳( Fontbona)的侧面;老者似乎在宣告愁苦的存在。定稿时,毕加索把卡萨吉玛斯放在热尔梅娜身边,代替老画家的则是一位抱着自己小孩的孤单母亲,这一回她不再陷入沉思之中,反而用愤怒的眼神瞪着那对爱侣。画架旁的地板上多摆了一幅油画,仍在强调男人的疲惫。借助X光,我们现在知道这幅题名为“ 生命”的作品,其实是盖在1900年的《最后时刻》上———毕加索以他对朋友的追念和一个象征结束了卡萨吉玛斯系列。我们几乎可以听见毕加索对我们说他当初对雅各布提起《两姊妹》时说的那句话:“C’est la vie, c’est a. ”(“ 生命就是这么回事儿。”)显然热尔梅娜仍萦绕在他心头,但她不再像1902年般受到监禁,她裸裎而惶恐,甚至已然忏悔,同时她也是那位母亲用眼神申斥的对象;后者仿佛是从圣拉扎何系列及《两姊妹》里走出来的。母性的主题至此消失,一直要等到1904年才再度出现,蜕变为彩衣小丑———毕加索充满欢愉的父爱游记。《生命》和《两姊妹》一样,或许带有宗教性或反宗教性的副主题,毕竟我们是在目睹卡萨吉玛斯因圣璜里耶拉街画室的召唤死而复生,不过却因画名“ 生命”而凡人化。这幅画无疑是对高更提出的问题的一种回应———“我们从何处来?我们是什么?我们往何处去?”想必这是结识莫里斯后受到的影响。稍早,毕加索还完成了一张不同凡响的粉彩画(大约100厘米高) :《拥抱》( l’Etreinte) 。画中那对精疲力竭的爱侣站立着,男人与怀孕的女人紧紧拥抱对方,正在哭泣;他又速写了很多张受钉刑的基督,周围不是爱侣便是颂赞的女人。
6月4日,《自由报》庆贺《生命》以“巨额”卖出,并强调“这位画家的作品,极富张力与深度,足以与西班牙少数真正具有特殊意义的重要画作并列”。很可惜,我们除了知道那位买主(来自巴黎的收藏家圣高登〔Jean de Saint-Gaudens〕)的名字之外,对其他一无所知。毕加索在接下来的几个月中连续完成许多杰作,不过《生命》却是他蓝色时期的告别作品。
或许是受到《生命》迅速卖出的鼓舞,毕加索似乎想赚些钱。我们不确定他是否去奥尔塔和帕利亚雷斯住了一阵子,不过他替他的裁缝画了一张全家福,还画了些怀念奥尔塔生活的水彩画,再加上一些女子画像。《自由报》8月曾刊出一篇评论,讨论1900年巴黎博览会的画,还附上一些追怀卡里埃、皮维·德·夏凡纳、罗丹( Rodin)《达卢胸像》的素描。或许这正是毕加索雕塑《盲歌手》( le Chanteur a veugle)的引子。反正,罗丹必定启发他创造一系列如《盲人的一餐》( le Repas de l’aveugle) 、《苦行僧》( l’Ascète)这类全力表现模特儿的油画。《老吉他手》( Le Vieux Guitariste)承袭格列柯的风格,表现丰沛感情的韵律;《老犹太人》( Le Vieux Juif)转向某种程度的感伤主义;但当他描绘一名患有白内障的老太婆时,又以动人心魄的完美写实技巧,创造了令人难忘的《赛乐丝汀》( Célestine) 。
一件新雕塑作品《断过鼻梁的斗牛士》( Pica dor with Broken Nose) ,强调毕加索多么需要与平凡的表象抽离;这个需要又创造出水彩画《疯汉》( el Loco)及一些极特异的巴塞罗那风景。毕加索保留了其中最精彩的一张:《万家屋瓦》( les Toits) ,画中夜色的蓝被组织成抽象的结构。
编纂1900—1906年作品目录时,即收录了这幅画的照片,且直到毕加索过世为止,它都挂在毕加索慕瞻住所的起居室里。《疯汉》是献给一位画家朋友胡耶特( Sebastin Junyent)的礼物,毕加索为胡耶特完成的画像有如《赛乐丝汀》,画工像纤细画一样精细, 1904年这段时期,他似乎突然很依恋写实主义。总之,那个时期的最后两张画像《维拉洛》 ( Luis Vilaro)与《萨瓦特斯画像》( P ortra it de Sa ba rtès) ,画中人都一副高级布尔乔亚的绅士打扮,戴着假发、结着领带,完全找不到一年前《德索托》与《胡耶》那两幅画中的波希米亚风格。
或许毕加索在借这些作品测试自己能否养活自己。根据帕劳的说法,毕加索于1904年4月12日再度启程,前往巴黎。循惯例,毕加索花费许多时间及精力去准备,满载着最近完成的作品上路;或许他已经知道自己不会再回来。他描绘自己与胡耶的这趟旅程(也可能是他想象的,我们永远不能确定) ,显得活泼而兴高采烈,他说他预期自己的作品能卖到好价钱,显然他对即将在巴黎绘画界爆发的革命毫无预感,更不会想到自己将在两年之后积极参与。